天博体育官方平台入口想象一下，在19世纪70年代的新英格兰，您刚刚失去了一位亲人。这个时候门铃突然响了，打开门，一位西装革履的推销员站在你面前。他拿着一本将蛋白银盐照片装订成册的商品目录，里面所涵盖的照片数量可能是你一生之中见过最多的。每张照片都展示了一块带有编号的墓碑，这些墓碑在等着被人挑选，用来纪念那些逝去的人。这一商品目录由佛蒙特大理石公司（the Vermont Marble Companies）出品，它让你能够为你的悲伤买单，以证明现实生活中存在着一样东西，可以被用来纪念死后的灵魂。这一事件也印证了大都会艺术博物馆研究助理弗吉尼亚·麦克布莱德（Virginia McBride）所提出的“摄影真实性主张”，即公司利用所谓的图像真实性，让客户相信他们所承诺的是真实的。

　　麦克布莱德策划了一场展览，名为《真实事物：揭开产品摄影的外衣》（The Real Thing: Unpackaging Product Photography），已于今夏的纽约大都会博物馆展出。该展览追踪了人们是如何通过图像熟悉消费对象的，又是如何随着现代主义的到来，使这些消费对象变得异常陌生，这也成了本次展览早期的一大亮点。展出的作品在时间上横跨19世纪至20世纪40年代末，这一时期恰好是摄影被用于销售各种商品的时期，许多艺术家从这一悠久的历史中汲取灵感。与此同时，这一时刻也标志着从销售物品本身到销售物品意义的转变。

　　但首先你得能把东西卖出去，为了做到这一点，最好方法就是去吸引别人的眼球。雷蒙德·波尔（H. Raymond Ball）是一名来自罗德岛州普罗维登斯的商业摄影师，他拍摄了一把不知名制造商所生产的梳子，这把梳子神秘地“站立”在画面边缘；在这幅作品《袖珍梳子》（Pocket Comb，约1930年）中，梳子所产生的广阔阴影在某种程度上呼应了建筑师埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）在圣路易斯设计的盖特威拱门（Gateway Arch）以及嬉皮士们最喜爱的波波头发型。在麦克布赖德看来，“这就是一场实例教学，让我们了解在合适的光线、阴影以及任何物体的帮助下，相机能拍摄出什么样的效果。”

　　企业利用其资源资助了那些富有冒险精神的摄影师，使他们的创作能够更进一步。美国摄影师爱德华·斯泰肯（Edward J. Steichen）受瑞士一家名为斯特利丝绸（Stehli Silks）的纺织品制造商委托，运用摄影为他们的产品增添一抹新意。在他的作品《为斯特利丝绸公司设计的“糖块”图案》（“Sugar Lumps” Pattern Design for Stehli Silks，约1920年）中，斯泰肯将一排排糖块巧妙地排列成棋盘格形状。1927年，斯泰肯制作了一块印有自己照片的纺织品。在此刻，广告本身也成为了产品。

　　在这一点上，德国摄影师奥古斯特·桑德（August Sander）似乎走得更远。在他的作品《欧司朗灯泡》（Osram Light Bulbs，约1930年）中，他拍摄了一连串形状呈螺旋状的灯泡。这幅照片采用明胶银盐印相工艺制成，观众在观看时，会展现出一种令人眩晕的光，仿佛灯泡的光线是从照片内部发出的。倘若连杂志内页上的灯泡都能营造出如此惊人的效果，那么真难以想象它们会为你的房子增添何等不可思议的奇迹。在这类广告中，摄影不仅仅是对现实的复制，而成为了现实本身，充满了某种乐观精神。这种乐观精神是大部分美国人在日常生活中所缺乏的，因为在他们身处的20世纪三四十年代，这个时期的时尚杂志正在经历着翻越大萧条时期，报纸上刊登的也都是与战争相关的信息。

　　在小拉尔夫·巴塞洛缪（Ralph Bartholomew Jr.）的碳素印相作品《肥皂外包装》（Soap Packaging，1936）中，他将带有糖果色包装的肥皂整齐排列在一张新闻纸上，整体画面类似一幅城市景观，很容易让人联想到六年后皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）的绘画作品《百老汇布吉舞曲》（Broadway Boogie Woogie）。一位不知名的图像制作人利用当时最新的技术制作了一幅名为《帕卡德超级8豪华轿车拼贴照》（Montage for Packard Super Eight，约1940）的汽车广告，你可以想象一辆汽车飞驰在像肥皂包装一样的城市中，尽管帕卡德超级8这辆车根本装不下那么多人。现代主义，以其新兴的实验性和抽象性为形式关注点，成了任何人都难以抗拒的销售工具。

　　商业吸引力与视觉艺术方法可以形成完美的融合，这一点在《Vogue》杂志上体现的淋漓尽致，欧文·佩恩（Irving Penn）受该杂志委托拍摄的《剧院事故》（Theatre Accident，1947）就是一个很好的例子。麦克布赖德评价道：“人们通常不会将这幅作品作为产品摄影来谈论，反而会认为这幅作品是二十世纪静物摄影的集大成者。但实际上，从那个包里倒出来的每件物品都是可以被购买的——甚至都是被《Vogue》杂志塑造出来的成性形象所买走的。”麦克布赖德补充说道：“有一个非常明确的观点是，这些集合物在某种程度上真的可以创造出一个完整的人格。即使这些物品毫无生命力可言，佩恩也能在画面中创造出一个活灵活现的女性形象。”无论是最开始的墓碑商品目录，还是极具开创性的《Vogue》杂志，在这八十多年的时间里，摄影共经历了三次转变，从最开始的还原现实到超越现实，再到有能力创造出现实本身。

　　那么，在展览《真实事物》中出现过的摄影师，在他们之后的几十年时间里，发生了什么？当代图像创作者是在博物馆所探讨的早期历史的影响下成长起来的，他们游离于博物馆的重点展示范围之外，但同时又是博物馆崇拜的后继者。现如今，他们工作并生活在一个超级消费主义、广告和定向营销的世界里，而这些照片和相关的资本主义机制正是在他们的帮助下建立起来的。展览的清单提示着人们去思考，如何在画框中，或者在越来越多的社交媒体网络中，理解艺术与商业间的拉锯关系。

　　摄影师鲍比·多尔蒂（Bobby Doherty）告诉我：“有时候，我觉得我真正在看的是一种奇怪的反应，即一个人的一生都被广告所充斥，并且怪异地迷恋着广告。”多尔蒂的作品既包含抓人眼球的食物，又有为巴黎世家和苹果公司这样的客户所拍摄的产品照片。在他新出版的静物摄影集《一场无事发生的梦》（Dream About Nothing，2023）中，他借鉴了佩恩等摄影巨匠的作品，但又在自己的作品中传达出一种讽刺和有意的尴尬。他的作品色调通常是超现实且夸张的，时而呈现的柔和很容易令人回想起另一个时代。在长舒了一口气后，多尔蒂说道：“我有时候还会觉得，已经不存在一种新的方法用来做这件事。规则已经非常明确，偏离规则只会把它带到一个不再充斥着广告的地方。”在《奥乐蜜C》（Oronamin C，2022年）这张照片中，画面中除了苏打水瓶子，还有看起来像芝士汉堡的东西存在于镜面中，这一灵感来自20世纪60年代的食品广告。他还补充说道：“本书的目的是创造一种处于‘潜意识梦境’中的广告体验。”

　　对于概念艺术家克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）来说，技术、生产和现代化的历史是通过近乎荒诞的信息堆砌和冗长的文字说明来讲述的。他的图像再现了产品照片的美感以及图像制作的机械原理，但也经常与政治和殖民历史相呼应。最近，在他为宜家厨房拍摄的图片中，他以严谨的制图学态度对待这个大规模生产的室内模型，你可能会感觉到，他并不认为这种态度是值得的。因为这张照片似乎在发问：谁会愿意生活在这样一个完美却平庸，并充斥着各种广告的世界里？与其说这是一种沉湎其中，不如说是装作无事发生的样子。威廉姆斯偶尔会给模特拍照，他的作品参考了20世纪60年代《柯达影像指南》（Kodak reflection guide）中笑容灿烂的模特照片——这样的照片，在例如SSENSE这样既展示产品也刊登社论的时尚电商网站中，是绝对不允许使用的。这个世界上怎么会有人如此快乐？

　　情感或其他方面的累积，所带来的影响似乎成了萨拉·奎纳（Sara Cwynar）工作的动力，她热衷于在电商领域寻找证据，以了解现如今的电商公司是如何看待人们需要什么，抑或如何需要。但可能还远不止于此：昨天，那些产品可能还仅仅是作为目录而存在，今天的社交媒体就在无休止地滚动播放着SSENSE、Shein等品牌的产品广告，均由相似的模特以相似的姿势展示。这些帖子的内容既可以是包包，也可以是迷人的物品，几乎没有任何个性化特色可言。

　　奎纳为SSENSE公司模特所拍摄的照片也被收录在《玛丽莲》（Marilyn，2020）系列中，这些模特摆出该公司的三大标志性姿势，但奎纳以更大的尺度和更刺眼的灯光重新进行创作，仿佛试图消除品牌的光环效应。奎纳认为：“你难以分清什么是真实的，或者某样东西实际上是什么样子的；又或者说，你甚至难以分清你看到的是同一个人，还仅仅是用同一张照片合成的不同服装照片。我喜欢将不同风格的商业摄影融合在一起，但由于数字时代的丰富性，太多东西需要处理，一切都开始失去原有的价值。”然而，真正的价值存在于欣赏者的眼中：迪奥就曾邀请奎纳共同合作拍摄一款手袋。

　　倘若是20世纪90年代，这样的合作可能会被谴责为“出卖”。因为在当时，国际公司希望将媒体整合到极少数人手中，现代主义的技术已经衍变得令人再熟悉不过，甚至是险恶的，这个时候艺术家们因艺术与商业之间的分裂而做出的努力在旁人看来，往往感觉是高尚的。尽管如此，正如大都会展览所表明的那样，摄影师总是工作于不同的背景下。罗伊·伊斯里奇（Roe Ethridge）就出生于上世纪90年代，在他看来，当时的“出卖”可能是个禁忌；但现如今，随着摄影市场的缩减，这种观念已经过时。相反，他以价值概念为基础，为高端时尚品牌工作，并且在高端画廊展出同样的图片。这种融合可能是重点所在，又或许是他应对商业摄影挑战的一种策略。“我怎样才能以一种对我来说不失真实的方式来描绘一个手提包呢？”他问道，“这是个很奇怪的问题。我为什么会喜欢或不喜欢一个手提包？”就像佩恩所拍摄的手提包一样，伊斯里奇希望他的作品“没有标题也可以存在”。

　　如今，图像已不再受任何背景所束缚，脱离了它们的起源，自由地漂浮在我们的屏幕上。展览《真实事物》中的摄影师向大众证明了，任何东西都可以被出售；而今天的艺术家则在一个你必须出售一切的世界里工作。最后，我们和那位站在门口的推销员一样，面临着同样的问题：什么才能吸引你的注意力？今天，我们看过太多的产品照片，它可能会在我们脑海中挥之不去，但产品摄影之所以有效，是因为它告诉了我们一些关于我们自己的事情。这与产品本身无关，而是照片在你内心产生的影响。它不是证明，而是一面镜子。

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